В. И. Карп основы режиссуры - страница 18



"Атмосфера эпохи - это уже хорошо. Эпоха, - в которой нет "эпохи": гениально", - писал Григорий Козинцев.


А еще атмосферу рождают отношения человек и среды. Среда, понимаемая не только как обстановка, но как жизнь, как быт, как пейзаж, как окружающие вещи, как все большие и микроскопические знаки времени действия, места действия, Атмосферы.


В старинной религиозной живописи человек не существовал в среде. Он существовал на фоне среды. Между человеком и пейзажем лежала странная полоса отчуждения. Полоса странной пустоты. Люди не стояли внутри пейзажа. Они стояли на авансцене. Пейзаж был на бесконечно далеко повешенном заднике. Святые, не обученные мастерству актера, стояли не общаясь. Между ними не было никакого действия. Они замерли в мысли. Их объединяла только внутренняя связь. Поэтому они не могли быть в среде. Мир позади них был символический. Атмосфера создавалась храмом, а не иконой, т.е. привносилась извне.


"Процесс развития искусства - это процесс придвигания мира к человеку. Процесс выхода человека из абстрактной окаменелости к действию, к чувству, к жизни. И этот процесс превращения фона в среду. В среду, воздействующую на человека и подвергающуюся воздействию человека". (Г. Козинцев).


Нет, и не может быть каких-то определенных рецептов построения среды. Не только каждая эпоха, но и каждый стиль внутри эпохи является драмой ожесточенной борьбы самых разных трактовок, самых разных утверждений и отрицаний. В связи с общим идейно-тематическим решением, решается и среда-атмосфера. Это фактор не только определяющий, но и воздействующий. Пейзаж даты заменяет пейзаж настроения. Пейзаж не только "играет" атмосферу, он продолжение внутреннего состояния героя.


Существует ряд принципов-приемов построение пейзажа-атмосферы: пейзаж как вывеска, дата, знак ("Нетерпимость" У. Грифита); пейзаж как увертюра (общие планы у Гюго); пейзаж как продолжение состояния героя ("Макбет", "Гамлет", "Гроза"); пейзаж как атмосферное напряжение (пейзаж у Агаты Кристи); пейзаж как контраст с состоянием героев ("Нана" Э. Золя); извечная тема света и тьмы в пейзажах фольклора; и, наконец, человек в пейзаже: Брейгель, Босх, Тулуз-Лотрек, Дега.


Время в постановке - время действия атмосферы. Если мы не вовлечены в атмосферу, нам скучно и время тянется бесконечно. Но стоит только включится в это эмоциональное поле постановки, как время начинает нестись галопом.


"... Наше сознание движется быстрее..., а порой медленнее. По своему стилю оно разнообразнее, богаче и беспокойнее: оно пропускает незамеченными некоторые события, хранит точное представление о каких-то "незначительных" деталях, повторяется и возвращается по собственному следу. Вот это мысленное время, с его странностями, провалами, наваждениями, неясными участками, и интересует нас, потому что именно оно составляет время наших чувств, нашей жизни". (Роб-Грийе).


Компоненты внутреннего образа создают драматическое напряжение - структурный феномен, эмоционально связывающий между собой эпизоды фабулы.


Напряжение возникает путем более или менее наполненного тревогой предвосхищения конца. Предвосхищая последовательность событий, зритель создает напряженное ожидание, воображает наихудший вариант развития событий и потому испытывает состояние сильного напряжения.


В постановке любой эпизод, любой мотив приобретает смысл лишь в своей последующей проекции. Драматургическая структура, таким образом, подобна луку, тетива которого натягивается с каждым действием, пока не выпустит смертельную стрелу.


Таковы в целом основные компоненты, составляющие внутренний образ постановки.


^ 2. ВНЕШНИЙ ОБРАЗ


"Одежда" и складки туники Нике Самофракийской. Туника? Но и само движение. Где крылья, а где складки - по существу неотделимо. Образ больше, чем одно определение".


Г. Козинцев


Мир вещей, одежды, интерьеров, ландшафта, архитектуры создает внешний образ в пространственно-временных искусствах и воздействует на формирование внутреннего образа.


Внешний образ - явление синтетическое, многостороннее. Его основные характеристики: чувственная конкретность; обобщенность; целостность; многозначность; диалектическое единство объективного и субъективного, общего и единичного, отражения и творчества, рационального и эмоционального, подобного и условного.


"Как невидимое зерно, западает в душу художника мысль и из этой благодатной и плодотворной почвы развертывается и развивается в определенную форму, в образы, полные красоты и жизни, и, наконец, является совершенно особым, цельным и замкнутым в самом себе миром, в котором все части соразмерны целому, и каждая, составляя замкнутый в себе образ, в то же время существует для целого как его необходимая часть и способствует впечатлению целого". (В. Белинский).


Мы говорим: образ есть процесс. Мы говорим, так же: образ есть целостность. Но если и то и другое верно, то начальная и конечная стадии этой процессуальной целостности должны находится в определенном соответствии. Отношение здесь обладает известной степенью сложности: объективируясь в произведение, образ-замысел подвергается серьезной разработке, видоизменяется от столкновения с материалом и объектом восприятия. Возникает более сложная, богатая целостность, имеющая с замыслом отношения подобия, но не тождества.


"Художник, если хотите, и "мыслит образами", но образам-то этим необходимо предшествует некое бесформенное лекало. Иначе вышла бы путаница и отсутствие всякого единства. А, в конце концов, единство-то и дает смысл..." (П. Н. Медведев).


Специфическим свойством внешнего образа можно назвать его "принципиальную нерасчленимость". Основа этого явления - в синтетическом сплаве данных многих органов чувств, зрительных и тактильных рецепторов в первую очередь, характерных для человеческого восприятия. Эта нерасчленимость в то же время состоит из элементов, обеспечивающих ее существование.


Элементом образной системы следует считать такую "часть" художественного целого, которая организует взаимовызываемость видения и понятия.


Качество образности присуще такому изображению, которое своими пластическими свойствами вызывает в восприятии определенную систему понятий высокой степени общности. Синтез изображения (видения) и понятия и был назван выше "принципиальной нерасчленимостью" художественного образа.


Многозначность есть существенное качество произведения искусства, определяющее многовариантность его восприятия, его историческую лабильность. Многозначность, лабильность художественного произведения выступает как проявление базисной особенности художественного образа в целом.


Не следует, однако забывать, что внешний образ строится за счет трансформации конкретного материала (вещей, костюмов, декораций, среды, света и т.д.).


Вещи многое могут сказать о человеке, но могут и нести собственную смысловую нагрузку, вырастая в художественный образ.


Костюм (от французского costume - отличительная одежда). Один из элементов художественной культуры, характеризующий обычаи, образ и стиль жизни, вкусы людей. В пространственно-временных искусствах костюм представляет собой самостоятельную область творчества художников. В нем соединяются достоверность функционально оправданной одежды и условность необходимая для организации особого типа зрелища, в соответствии с замыслом режиссера, сюжетом, художественными традициями. Как правило, учитывается так же специфика восприятия.


Натура и декорация - естественная (природная или архитектурная) среда, искусственно созданный интерьер, которые являются местом действия в театре и, или объектом съемки в кино и на телевидении.


Выбор натуры и декорации определяются образными задачами. Они должны усиливать достоверность изображаемых событий и органически сочетаться со всеми иными элементами постановки. Характер натуры разнообразен. Это подлинные места исторических событий или подобранные для съемки похожие на них места, промышленные, строительные и прочие объекты, пейзажи.


Декорация может быть условной или реалистической. С середины 20-го века, как крайняя степень стилизации в декорации, наметилась тенденция использования в ее функциях света.


Свет - есть особый элемент внешнего образа, создающий как элементы реалистической декорации, так и неограниченные возможности условности. "...очень важно передать свет, освещение, особенно необходимое, когда нужно подчеркнуть психологическое состояние героев. Причем свет может быть обычным; скажем, фигуры освещены справа или слева. А может быть частный случай света - какой-нибудь луч сквозь щелку ставней. Следя за светом, я часто подчеркивал именно частный случай света, например, когда предметы находятся против света, заслоняют свет - ты смотришь на свет сквозь главных действующих лиц. Когда передаешь психологическое состояние людей... частный случай света повышает у зрителей чувство достоверности, выразительности изображаемого события". (В. А. Фаворский).


Огромное значение на сцене и на экране играет цвето-коллористическое решение вещной среды. Каждый цвет должен воздействовать своей определенностью, подчеркнутыми объемами и сочностью. Цвета в сочетании должны обладать общей звучностью, но не терять своей цельности, не тускнеть в среде, а получать от нее силу.


"Цвет - это все, цвет должен выражать живущее в нас понимание сущности жизни" - писал художник Мартирос Сарьян.


Не следует, однако забывать, что центральным моментом драматического действия является человек. Вещная среда должна взаимодействовать с ним - без него она бессмысленна. Более того, человек без вещной среды может создать внешний образ, и даже обозначить ее - только лишь за счет выразительности собственной пластики. В драматических искусствах вещная среда без человека никогда не достигает выразительности внешнего образа.


"Я могу взять любое пустое пространство и назвать его голой сценой. Человек, шагающий по этой свободной площадке, и еще кто-то, кто смотрит на него - вот все, что необходимо, чтобы театральное действие возникло". (Питер Брук).


У вещной среды есть одно специфическое свойство, которое не всегда подчеркивается. Вещная среда - не только и не столько "эстетическое явление" зрительного плана, сколько одно из самых жестко опосредованных и самых стимулирующих средств выразительности имеющихся в распоряжении актера и режиссера. Существует постоянная связь между декорацией, натурой, костюмом, предметом, пространством и актером, его словом, жестом, движением. Вещная среда подсказывает актеру, он "использует" и определяет ее.


Опираясь на замысел, сюжет, используя актера, режиссер формирует на основе вещной среды внешний образ постановки.


"Гамлета" вероятно, можно снимать во многих местах, замки сохранились по всей Европе. Но вот одно место, на мой взгляд, совершенно не подходит для этой трагедии: реальный Эльсинор ничуть не напоминает реальный образ замка.


Сама по себе натура, выбранная для съемок, - лишь часть дела: вне кинематографического преображения самые отличные места невыразительны на экране. Натурализм в кино, как и в других искусствах - немощен". (Г. Козинцев).


Претворенный в материал образ-замысел обретает новые черты, части целого развертываются, изменяются, конкретизируются, становятся доступными восприятию "других".


"Для произведения искусства характерно то, что оно является созданием схематичным, которое только в некоторых отношениях определяется однозначно, содержа в себе много неопределенных мест (моментов). Каждому такому моменту принадлежит строго ограниченное множество возможных его реализаций, из которых в отдельных случаях всегда бывает, осуществлена только одна, вследствие чего происходит переход произведения искусства к эстетическому предмету". (Р. Ингарден).


1. Сценография


Сценография - специфический, действенно-изобразительный вид искусства, представляющий собой образное пластическое решение сценического (съемочного) пространства средствами предметной среды, света, кинетики, костюмов и гримов, и предполагающий смысловое и физическое взаимодействие с актером-перонажем. Сценография есть создание на сценической площадке живописными, изобразительными или архитектурными средствами внешнего образа постановки


Сценографию можно воспринимать и как динамическую образную систему, состоящую из функциональных соотношений предметов, вещей, света. Сценография, как образная система состоит из следующих слагаемых:


1. Сценическая среда (предметный мир).


2. Сценический свет (в том числе все виды светопроэкции).


3. Сценическая кинетика.


4. Сценический костюм и грим.


Рассмотрим три основных выразительных средства сценографии, на основе которых формируются ее составляющие.


1.Сценическое пространство. Оно может быть разным: большим и малым, замкнутым (сцена коробка) или открытым (натура-плинер). "По отношению к сценографии сценическое пространство есть объективной данностью и потому оказывает влияние на построение образной структуры" (М. Френкель). Сценография решает свои задачи в конкретном данном пространстве.


2.Время. Имеется в виду действенно-динамическое развитие сценографии во время сценического действия. По сути, это время эмоционально-психологического воздействия сценографии на реципиента (зрительское время).


3.Внутренняя динамика. Это динамическая сила воздействия сценографии (ее составляющих) на реципиента в единицу сценического времени, но не за счет внешнего перемещения предметов или света в сценическом пространстве.


Психологический механизм восприятия сценографии зиждется на двух китах: узнавании предмета и видении. "Узнавание предмета - это перечисление его свойств и определение связанных с ним близостью предметов. Видение - это соотношение предмета с чувственно схожим с ним предметами, соотношение, заставляющее его не только определить действие и очертания, но повернуться объемом, вспыхнуть цветом, взорваться звуком - ожить, задвигаться". (Г. Козинцев).


Можно вычленить основные функции сценографии, как механизма создания внешнего образа:


1. Иллюстрация и изображение элементов, предположительно заложенных драматургией - выбирается одно или несколько мест содержащихся в литературном источнике. Такого рода декорация - всегда стилизация и соответствующий подбор знаков. Но варьируется он от натуралистически-верной передачи места действия до намека, выраженного несколькими характерными штрихами.


2. Свободное изменение и конструирование сценической площадки, рассматриваемой как игровой механизм. Декорация не претендует на изобразительность, она лишь совокупность планов, переходов, конструкций - всего лишь подмостки для творчества актера. Исходя из своего пластического пространства, актеры сами конструируют место и время действия. Такова конструктивистская декорация, таково было устройство сцены в театре "ННТ" Жана Вилара.


3.Сцена расчленяется не относительно линий и масс, а в соответствии с цветом, светом, впечатлениями реальности, создавая атмосферу сновидений, фантасмагории, фантазии.


Сценическое пространство навязывает сценографии еще одну ее фундаментальную особенность - пространственную закрытость. Любое зрелище подразумевает наличие того, кто смотрит, и того на кого смотрят, что решительно разграничивает представление и публику. Попытки вызвать соучастие аудитории или даже непосредственное ее вовлечение в действие не уничтожают этого разделения. Традиционная сцена создает ощущение независимого, замкнутого на себе мира, подчиняющегося собственной логике и представляющего собой знак другого места.


2. Работа режиссера с художником


В основе плодотворной работы режиссера с художником лежат:


1. Общность мировоззрения;


2. Единые эстетические критерии;


3. Одинаковое понимание драматургии;


4. Единство цели;


5. Доверие, взаимоуважение, взаимообогащение.


Режиссер должен работать только с тем художником, которому всецело верит. И как личности и как творцу.


"Не так-то легко режиссеру "увидеть" будущий спектакль. Без художника это сделать почти невозможно" - писал Евгений Вахтангов.


"Режиссеры справедливо досадуют на художников, берущихся за декорации, не обладая знанием законов театра и сценическим темпераментом. Но не менее правы и художники в своем негодовании на режиссеров, необразованных в той области, в которой они мнят себя хозяевами; Гордон Крэг уж не так парадоксален, когда он утверждает, что режиссер, не живописец в душе, также бесполезен для театра, как палач для больницы. Нельзя говорить на разных языках, когда создается единое; в противном случае постройку ожидает участь Вавилонской башни". (Н. Евреинов).


Работу режиссера с художником условно можно разделить на три этапа.


Первый этап - беседы связанные с разбором литературного материала и зарождением замысла.


Второй этап - работа в эскизах, макете. Материализация замысла.


Третий этап - работа на площадке от первой монтировки до завершающей стадии.


Первый этап. " Мне в начале работы вовсе не нужны "конкретные задания". Для меня значительно важнее встретится с чем-то неожиданным, даже растеряться на первых порах, но уйти после первой встречи взволнованным, растроганным, радостным.


С хорошим режиссером так было всегда. Готовясь к первой встрече с режиссером, я тоже стремлюсь к тому, чтобы в моем воображении возникал мир, а не декорации, чтобы из густого зарева воспоминаний, фантазий и знаний можно было выбрать самое яркое" (А. Константинопольский).


На первом этапе работы необходимо совместное изучение специфики отражения жизни, ознакомление художника с результатами режиссерского анализа и замыслом постановки.


"... талантливое создается совместно. Неважно, кто первый сказал, сделал. Важен результат. А результат - плод общей взаимообязывающей, взаимооплодотворяющей деятельности". (С Юнович).


Второй этап. Макет и эскизы можно считать своеобразными инструментами для реализации образного видения. Это этап перехода от замысла к воплощению. В макете есть возможность выверить, уточнить все необходимые параметры и компоненты. В макете режиссер имеет возможность разрабатывать основные узловые моменты постановки. Создание макета предваряет работа с почеркушками и эскизами, но только макет дает возможность поставить точки над "и", и определится с пластической средой. Вопрос о том, должны ли макет или эскизы быть созданы до начала репетиций или по прошествию целого ряда их, в каждом конкретном случае решается отдельно. Макет как художественное произведение должен обладать большой образной ёмкостью. Сцепления его образной структуры должны быть эластичны, подвижны, чтобы в созданных по макету декорациях режиссер имел возможность импровизационных действий. При этом не должна разрушаться образная структура сценографии в целом. "Я хочу, чтобы он (художник) приходил на сцену во славу ее единственного властителя - актера, своим искусством не оттесняя его, а, создавая в творческом содружестве с режиссером ту сценическую атмосферу, при помощи которой искусство актера с наибольшей полнотой могло бы найти и раскрыть себя" (А. Таиров).


Третий этап. Начиная с первой репетиции, и далее на протяжении всей работы следует иметь художника рядом. Он входит в творческий штаб постановки, и порой его подсказки бывают бесценны.


3. Драматическая местность.


У Пушкина есть маленький отрывок под названием "О "Ромео и Джюльете" Шекспира", где он пишет о пьесе: "В ней отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti (с блеском, выраженным тонкими мыслями - и т. д.). Так понял Шекспир "драматическую местность". Так создал "драматическую местность" своей трагедии Шекспир"


Драматическая местность, подлежащая воспроизведению художником, определяется в первую очередь своеобразием литературного (жизненного) материала и, разумеется, отношением режиссера и художника к этому материалу и отраженной в нем действительности. Сравните цветовые гаммы у Гоголя (красная свитка, синие жупаны и т.д., почти лубочная яркость) и у Чехова (серый, цвета солдатского сукна тон "Дамы с собачкой - серый забор, одеяло, цвет, в который покрашены номера).


А вот как виделась драматическая местность постановщикам "Горячего сердца А. Н. Островского (постановка К.С. Станиславского, художник Н. П. Крымов). "Да, это Русь заспанная, да, это Русь пьяная, да, это Русь разгула, тоски, неосознанной жестокости, лирических слез и пьяных песен..."


(П. Марков).


Понять драматическую местность - отнюдь не значит держаться авторских ремарок. Ремарка дает некоторое представление о планировке, дает перечень предметов, но не предлагает четкого представления об их качестве, их облике. На этот счет указания извлекаются из самого текста, из характеров, диалогов, из ситуаций действия.


Стиль драматической местности - это сконцентрированное ощущение единства противоречивого материала, вспыхнувшее нагромождение точек взаимопроникновения разных его пластов. " Стиль есть выражение отношения к материалу, определение характерного в материале, проходящее через всю вещь, дающее вещи определенную интонацию. Стиль есть в самом материале, стиль возникает тогда, когда соединяются особенности духовной жизни художника и особенности материала, когда получается сплав. Материал раскрывается по-новому, художник раскрывает материал и сквозь материал раскрывается неповторимая индивидуальность художника. Тогда возникает стиль - в пристрастии художника к материалу, в особенности его угла зрения, в выборе того, что органически присуще внутреннему миру художника. Стилизация есть взятая напрокат сумма приемов, никому не принадлежащих, уже известных. Здесь на прокат берут так же, как берут на турбазе лыжи и саночки". (Г. Козинцев).

0541878875623231.html
0542045210809214.html
0542097181797842.html
0542233863213509.html
0542459874560183.html